В изобразительном искусстве Франции "ортодоксальный" символизм получил очень ограниченное распространение — в отличие от "Германии туманной" (о ней скажем позже). К старшему поколению французских символистов принадлежали Пюви де Шаванн и Гюстав Моро. Первый примечателен тем, что возродил искусство монументальной фресковой живописи. В формах антикизирующих, но упрощенных, в гармониях бледных, как бы выцветших тонов и плавных ритмических линий Пюви де Шаванн писал аллегорические композиции — "Священная роща", "Жизнь святой Женевьевы" (цикл росписей парижского Пантеона), "Работа", "Отдых", "Надежда". От них веяло покоем, душевным равновесием, и, несмотря на некоторую анемичность и инфантильность грез Шаванна, это импонировало людям нервного, напряженного века: Пюви де Шаванн пользовался большой славой.
Одилон Редон. Глаз как шар. Из серии литографий "Начала" 1883
Гюстав Моро, чье искусство в наши дни снова начинает возбуждать интерес, писал картины на сюжеты легенд и мифов ("Саломея", "Галатея", "Царь Давид" и др.), интерпретируя их мистически, расцвечивая своей богатой фантазией, наполняя и даже перегружая затейливые композиции множеством тщательно выписанных деталей, архитектурных и костюмных. Особенное пристрастие он питал к украшениям и драгоценностям. Дега остроумно замечал: "По правде говоря, он уж слишком старается заставить нас поверить, что боги носили цепочки от часов". В 90-х годах Моро руководил мастерской в Школе изящных искусств; интересно отметить, что его учениками были будущие фовисты - Матисс, Марке, Руо.
К тому же поколению, что импрессионисты, принадлежал символист Одилон Редон, меланхолический фантазер и мечтатель, художник, несомненно, искренний и тонкий. Ему принадлежат загадочные произведения, действительно не имеющие ключа к разгадке: "Крылатая голова над водами", "Шарообразный глаз", повисший над землей наподобие воздушного шара, "Летающее чудовище", "Болотный цветок" с человеческим лицом. При этом природные естественные формы оставались для него исходным элементом таинственных вымыслов. "Никто не может отрицать, - говорил Редон, - что я придаю иллюзию жизни моим самым нереальным созданиям. Моя оригинальность в том, что я заставляю неправдоподобные существа жить по законам правдоподобия, что я ставлю логику видимого на службу невидимому".
Вот, пожалуй, все главные имена французских живописцев, чья деятельность развивалась более или менее в русле доктрины символизма. Лишь косвенно соотносилось с ней искусство Поля Гогена и группы, находившихся под его влиянием молодых художников, впоследствии принявшей странное название "Наби" ("Пророк").
Путешествия Гогена на острова Полинезии и жизнь среди туземных племен окружили его имя легендой. Мало у кого из художников XIX века была столь романтическая биография: он провел детство в Перу, в юности был матросом и плавал по южным морям, затем работал в Париже биржевым маклером, одновременно занимаясь живописью, в 35 лет бросил карьеру коммерсанта, променяв ее на судьбу отвергаемого, неимущего художника, а в сорок с лишним лет покинул цивилизованное общество ради жизни в девственных тропиках на Таити. Райский уголок Океании принес Гогену новые испытания, там он болел, голодал, даже покушался на самоубийство. И все же, после кратковременного возвращения во Францию, вновь уехал на Таити и провел там семь лет, потом перебрался на остров Доминику, где и умер в 1903 году. В сложном, властном характере Гогена романтика уживалась с рассудочностью, с умением подчинять окружающих своей воле и лидерствовать; в отношениях с близкими ему людьми он бывал и высокомерен и жесток. Сомерсет Моэм в романе "Луна и грош" использовал некоторые черты биографии и личности Гогена для образа главного героя, хотя, конечно, он ни в коей мере не является портретным. Как почти все постимпрессионисты, Гоген начал с импрессионизма. Но вскоре от него отошел. Его стесняли "путы правдоподобия": "...для них (импрессионистов) пейзаж грез, целиком сотворенный, не существует... Они искали в сфере, доступной глазу, а не в таинственном центре мысли...". Гоген не отрекался от созерцания натуры, но не хотел подчинить ей свою мысль: от натуры надлежало брать только доминирующие элементы и пользоваться ими самовластно, синтезируя, упрощая или преувеличивая в соответствии с идеей художника. Именно так поступали, считал Гоген, древние египтяне, так делают японцы и "примитивы" - к этим первоистокам следовало обратиться. Это не значило, что Гоген призывал к наивной непосредственности настоящих примитивистов, каким был, например, самоучка Анри Руссо - "таможенник Руссо" (он действительно служил на таможне). Нет, Гоген был далек от детской наивности: он сознательно стремился к выработке живописной системы, основанной на гармонии чистых цветов, подобной гармонии звуков в музыке. Система имела и название - синтетизм.
К этому новому методу Гоген пришел, работая во второй половине 80-х годов в бретонском местечке Понт-Авен. Здесь у него образовался кружок последователей: синтетисты, они же Понт-Авенская школа, они же будущие "набиды". Их признанный наставник Гоген учил их писать большими цветовыми плоскостями, интенсивно окрашенными, как цельные куски цветного стекла, с ясновыраженными ритмическими силуэтами. Он спрашивал, например: "Какими вы видите эти деревья? Они желтые? (Речь шла об осеннем пейзаже.) Вот и кладите желтый. А эта тень, скорее, голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья, скорее, красные. Пускайте в ход вермильон". "Впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует". Декоративная организация полотна призвана стать символом переживания художника, пластическим эквивалентом этого переживания, языком Идеи. Однако Идея у Гогена лишена мистической неуловимости, свойственной Редону; его эмоции отчетливы, как его линии. Может быть, по этой причине ему не удалась "Борьба Иакова с ангелом" - одно из основных произведений бретонского периода. По мысли художника, она должна была представлять видение, явившееся бретонским крестьянкам, вышедшим из церкви после проповеди. Красный фон, белые чепцы крестьянок, синяя и зеленая фигуры борющихся — все густо, ярко и скорее вычурно, чем фантастично.
Поль Гоген. Видение после проповеди. Кафе в Арле.
В 1888 году Гоген в течение двух месяцев работал в Арле вместе с Винсентом Ван Гогом. Его он тоже старался сделать своим последователем, внушая ему идеи синтетизма. Но Ван Гог оказался неподатлив, хотя и восхищался своим старшим товарищем, - это послужило, вероятно, главной причиной того, что они не ужились, яростно спорили, и их совместное проживание драматически оборвалось. Однако Ван Гог, уже, после того как они расстались, обмолвился пророческой фразой: "Мне известно, - писал он брату, — что Гоген способен сделать кое-что получше того, что он уже сделал". И предполагал, что это "лучшее" будет сделано в тропиках, о которых Гоген тогда еще только мечтал. Предсказание Ван Гога полностью сбылось в 90-х годах, когда его самого уже не было в живых, а Гоген поселился на Таити. Таитянские циклы - вершина егго творчества; сделанное им в Бретани и в Арле - только несовершенные подступы к этой вершине.
Стена, увешанная полинезийскими картинами Гогена, напоминает по первому впечатлению сияющий сумрачным золотом иконостас или витраж. Тона передают ощущение жара - блаженного жара тропиков, где человек и природа неразделимы. Вот полунагая царственная таитянка в ярко-алой набедренной повязке держит в руке светло-зеленый плод. "А, ты ревнуешь!" - смугло-золотые тела на ослепительно розовом песке. Тропический пейзаж с павлинами.
Поль Гоген. Королева (Жена короля). 1896 Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
Оранжевые растений, напоминающие по силуэту каких-то жар-птиц, цветы, похожие на искры, на костры; лианы, напоминающие черных змей. Мир девственного человечества у Гогена великолепен, но не безоблачен: над ним реют смутные угрозы и страхи — перед тайной, перед неведомым, перед темными идолами, стерегущими живых. Одна из картин носит название "Дух мертвых бодрствует". Другая - "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?". Среди золота наплывают, сгущаются зловещие лиловые и темно-зеленые цвета, как низкие, грозные звучания в оркестре. Любимая цветовая гамма Гогена разыгрывается в тонах пышного и тревожного заката.
Экзотический край, куда художник бежал от опостылевшего цивилизованного мира, оказался ему действительно близким - благодарной почвой для реализации его художественных идей. Тяготы, которые его и там преследовали, зависели не от туземцев, а от французских колониальных властей и от хронического отсутствия средств к жизни: картины, отправляемые в Париж, по-прежнему не находили сбыта. Но туземцы относились к нему хорошо и охотно приняли в свою среду, а он был очарован вольной простотой их жизни, "одновременно животной и человеческой", их бескорыстием и доверчивостью, естественной величавой грацией мужчин и женщин. Пережитое и увиденное Гоген описал в книге "Ноа-Ноа". Здесь, на Таити, его живопись стала, наконец, по-настоящему музыкальной: цвета ярки, но мягки, больше нет жестких, резких и надуманных цветосочетаний, как в "Борьбе Иакова с ангелом", — теперь сама напоенная солнцем природа южных морей внушает гармонические решения; Гоген становится великим колористом - и великим сказочником. Сказочно прекрасна "Белая лошадь", пьющая воду из фиолетово-синего ручья, играющего золотыми бликами.
Поль Гоген. Пейзаж с павлинами 1892 Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина
Гоген по-прежнему не заимствует свои краски у природы, но создает убедительные эквиваленты переживанию природы. Почему песок у него ярко-розовый, почему собака оранжевая, почему море желтое? Почему пейзажные планы трактуются как плоскостный роскошный узор? Потому что — говорит сам художник: "Я хочу дать... представление о пышной дикой природе и тропическом солнце, зажигающем все вокруг, я должен поместить мои фигуры в соответствующее окружение. Обстановка - природа, хотя и поданная интимно; женщины шепчутся в чаще и у тенистых ручейков, словно в необъятном дворце, убранном самой природой со всем великолепием, присущим Таити. Отсюда эти невероятные краски и этот огненный и в то же время мягкий, тихий воздух. Но ведь всего этого не существует! Нет, это существует как эквивалент величавой и глубокой таинственности Таити, когда ее приходится выражать на полотне размером в один квадратный метр". От живописных методов Гогена, основанных на экспрессивном преобразовании видимого, протягиваются многие нити в будущее - в XX столетие. Если Сезанна без достаточных оснований считали предшественником кубизма (ведь природа - культ Сезанна, а кубисты ею не интересовались), то едва ли можно сомневаться в значении Гогена для будущих фовистов (в особенности Матисса), писавших чистыми красками и упрощавших формы, отказавшихся от моделировки, теней и перспективы во имя экспрессии. Но так как экспрессия, то есть выражение ощущений и переживаний, у каждого своя, то какое-либо единообразие, внешняя похожесть одного художника на другого еще менее возможны, чем в импрессионизме, - похожесть на "образцы" свойственна только эпигонам. Матисс не похож на Гогена, но Гогеном был предуказан путь.
Не меньшее значение для будущего имел сам факт обращения Гогена к внеевропейскому миру, художественное открытие народов иной расы, иных верований, иной культуры. Романтики, прежде всего Делакруа, также стремились к этому, но они посещали далекие страны как путешественники-европейцы и по-европейски изображали аборигенов, с их экзотическими обычаями. А Гоген приобщился к ним не в качестве наблюдателя со стороны, он углубился, а этот неведомый мир, разделяя его образ жизни и отчасти усваивая творческие принципы "примитивов", что особенно заметно в деревянных скульптурах Гогена. Он дал толчок тому процессурасширения художественного кругозора, когда "стало далеко видно во все стороны света", когда в поле зрения европейских художников вошли и оказали на них определенное влияние идолы и маски народов Африки, Океании, Австралии, Южной Америки.
Что же касается тех, кого Гоген считал своими прямыми последователями, - "набидов", они недолго оставались его учениками и вскоре пошли каждый своим путем. Самые талантливые - Боннар и Вюйар - продолжили на новой основе и донесли до середины XX века принципы импрессионистской живописи, развивая их в плане утонченной декоративности и вместе с тем внося элементы поэтической интимности в пейзажные панно и интерьеры с фигурами. Творчество этих живописцев относится в основном к XX столетию, и потому не будем рассматривать его здесь.
Начало:
Постимпрессионизм страница 1
Постимпрессионизм страница 2
Далее:
Постимпрессионизм страница 4
Постимпрессионизм страница 5
Реферат подготовлен Слезкиной Ольгой. Воспроизведение части или всего текста без разрешения автора запрещено. © 2006
|